Диалоги со Смертью или Ёрничество сквозь слёзы

И с улыбкой, страшною немножко,

Всё распустит разом, что связали мы.

(Владислав Ходасевич)

В этой статье о Роберте Фосси я не собираюсь вносить ясность в то, как из мальчика, в 9 лет начавшего посещать танцевальную школу, в 13 ставшего профессиональным чечёточником, выступавшим в заведениях для взрослых, в 15 подрабатывавшим конферансье в ночных клубах, вырос хореограф-новатор, преобразовавший джазовый танец, талантливейший режиссер-новатор, и, в результате, большой философ. Вовсе не намерен анализировать эту метаморфозу, но попытаюсь, оставив в стороне этапы становления мастера, на примере фильма «Весь этот джаз» рассказать о Фосси – выдающемся кинорежиссере.

Фоссии: из мюзикла в кино

Так как танец и хореография, которыми мастер владел в совершенстве, были главным средством в достижении поставленных целей, начать следует с них. Боб Фосси создал новый стиль джазового танца, фундаментом которого являются танцы Фреда Астера, американский бурлеск и водевиль. Атрибуты стиля – котелок, белые перчатки. Сам стиль, тягучий, но включающий в себя резкие повороты плеч, коленей, толчки бёдер, щелчки пальцев и «джазовые руки», по мнению людей компетентных есть проявление «сексуально заряженной хореографии». Сам хореограф именовал его «амебой Фосси». Стиль Фосси жив и поныне, он остается существенным элементом сегодняшних мюзиклов, клипов, его изучают в танцевальных школах, многие исполнители (одним из них был Майкл Джексон) его исповедуют.

Примером долговечности созданных Фосси номеров можно служить Steam Heat (энергия теплоты) – танцевально-вокальный номер для мюзикла «Пижамная игра». Он до сих пор исполняется, цитируется и является основой для творческого переосмысления. За него Фосси получил свою первую премию Тони в категории «Лучшая хореография». В номере «Money, money» из фильма «Кабаре» мы слышим отзвуки и этого номера, и стиля Фосси в целом. Я не видел театральных мюзиклов мастера, но те, кто видел их, утверждают в своих воспоминаниях, что «Пижамная игра», «Чертовы Янки», «Кабаре» и «Чикаго» решены в этом стиле. Известная танцовщица, хореограф и театральный режиссер Грасиела Даниэль, игравшая в мюзикле «Чикаго», говорила о нем, о стиле, следующее: «Бобби был очень особенный, у него был свой стиль; он всегда был Фосси» [1]. Этой, на первый взгляд, незамысловатой фразой сказано всё. Не танцевальные па и внешние атрибуты гениальной хореографии были стилем Роберта Фосси, а он сам: со всеми своими предположениями, гениальными озарениями, идеями, надеждами, стремлениями, страхами и заблуждениями.

Всё, перечисленное в предыдущем абзаце, даёт некоторое представление о новаторстве Боба Фосса, но не говорит о сути этого новаторства. А суть в том, что по воспоминаниям танцовщиков, он обращался с ними как с актёрами, придумывая для каждого свой характер и требуя неукоснительно ему следовать. То есть, целью его в рамках мюзикла было объединение высокотехничного танца с драматическим характером и психологией героя. Возможно, цель эта на сцене бродвейского театра была труднодостижима, а вот кино – с его средними и крупными планами – осуществить задуманное позволяло. И если при первом переносе спектакля на экран – это был перенос мюзикла «Милая Чарити» – добиться желаемого не удалось, то новаторство снятых позже «Кабаре» и «Весь этот джаз» ни у кого не вызывает сомнения.

Разницу в режиссуре сценического мюзикла и мюзикла экранного Фосси чётко обозначил, на примере «Кабаре»: «Бродвейская история была разновидностью комедии-драмы с музыкой. Я же хотел добиться чистоты стиля и избежать обычного пути создания мюзикла по типу “от пьесы – к фильму”. То есть избежать копирования театра в киномюзикле … Сегодня мюзиклы, где люди поют, шагая по улице или развешивая белье, кажутся мне изжившими себя – по правде говоря, они выглядят для меня несколько комично. … Киномюзикл должен создавать свой собственный мир. … В реальном мире мы не увидим ни одной любовной пары, поющей на скамейке в парке или танцующей. Публика знает это, и всё-таки принимает всё как есть. Но я не уверен, что и сегодня нужно так делать. Как художественная форма кино стало очень интеллектуальным. А вместе с ним и публика» [2]. В фильмах «Кабаре» и «Весь этот джаз» свою новаторскую концепцию Фосси воплотил, на мой взгляд, с помощью двух моментов. Первый касается музыки. О том, как в его спектаклях связаны речь, вокал и танец режиссер говорил следующее: «Время петь – это когда твой эмоциональный уровень слишком высок, чтобы просто говорить, а время танцевать – это когда твои эмоции слишком сильны, чтобы петь только о том, что ты “чувствуешь”».

Но в кино он отказался от этого принципа. Если в бродвейском спектакле во всевозможных ситуациях пели и танцевали все персонажи, то в фильме танцевальные и вокальные номера исполняются исключительно на сцене театра «Кит-Кат» (за исключением песни «Tomorrow Belongs To Me», звучащей в летнем кафе) и только двумя исполнителями. В «Джазе» для музыкальных номеров определены два места: репетиционный зал и воспаленное воображение умирающего героя.

Второй момент. На главные роли в этих фильмах Фосси выбрал замечательных драматических актеров – Лайзу Минелли и Роя Шайдера. С помощью такого кастинга до зрителя было доведено, что герои экранных мюзиклов могут быть живыми людьми: противоречивыми и психологически глубокими [3].

Если в «Кабаре» метафорой жизни является кабаре, то в фильме «Весь этот джаз» метафорой жизни становится шоу, убивающее тех, кто в нем участвует. Представление о ней даёт слоган, предваряющий спектакль «Чикаго», созданный за четыре года до «Джаза»: «Дамы и господа! Сейчас вы увидите историю об убийстве, жадности, коррупции, насилии, эксплуатации, разврате и предательстве. В общем, обо всех тех вещах, которые так дороги нашему сердцу!» Идея «Джаза» пришла к Фосси в больнице после операции на открытом сердце. Именно операция заставила его со всей серьезностью задуматься о смерти и смысле жизни. Об автобиографичности «Джаза» не раз заявлял и сам Фосси. Но, об этом позже, а пока поговорим об источниках и ассоциациях.

Фильм «Весь этот джаз» — «Вся эта суета»

Нет киноведа, который бы не указал – и на это есть веские основания – на тесную связь фильма «Весь этот джаз» с фильмом Федерико Феллини «8 1/2». Оба фильма о художнике, оказавшемся в творческом и жизненном кризис. Но, на мой взгляд, существует перекличка между «Джазом» и ещё одним знаменитым фильмом.

Бородка замечательного американского актера Роя Шайдера, сыгравшего Джо Гидеона в фильме «Весь этот джаз», есть зримое подтверждение того, что Гидеон – альтер-эго режиссера Боба Фосси. Но, кроме того, она наводит на мысль, что Гидеон олицетворяет и «Иисуса от шоу-бизнеса». И в этом случае его повседневная жизнь – бесконечные женщины, любимая дочь, бывшая жена, алкоголь и наркотики, работа, предательство коллег – уже не повседневная жизнь, а «страсти Христовы». А его ежеутренний моцион перед зеркалом, заканчивающийся ладонями, разведенными в стороны – это уже «распятие».

В финале фильма мы видим смерть героя, которая для тупой и восторженной толпы фанатов и коллег есть необходимая часть шоу, а их бурные рукоплескания в адрес умирающего героя заставляют вспомнить евангельское «Распни!».

И именно эта сцена «Джаза» связывает фильм Боба Фосси с фильмом Нормана Джуиса «Иисус Христос суперзвезда». В нём последняя ария Иуды, которого играет чернокожий актёр Карл Андерсон, называется «Суперстар». В «Джазе» же персонаж по имени О’Коннор, которого также играет чернокожий актёр Бен Верин, представляет Гидеона следующим образом: «Слово “суперстар” стало слишком затасканным, но оно полностью и справедливо приложимо к нашему следующему гостю». Первое представление Гидеона публике из уст О’Коннора звучит так: «Я всегда могу рассчитывать на этого парня. Я чувствую себя ничтожеством в его присутствии. От всего сердца, дамы и господа, позвольте вам представить... Великого артиста... Великого гуманиста… И моего дорогого друга вот уже 25 лет». Позже, за несколько минут до смерти этого самого друга, он заявляет кардинально противоположное: «Ну... что я вам могу сказать про моего следующего гостя? Этот приятель добился того, чтобы его обожали, но не любили. А его успех в шоу-бизнесе уравновешивался полнейшим крахом в его личной жизни. Вот уж где он действительно провалился. И в конце концов он пришел к выводу, что работа, шоу-бизнес, любовь, вся его жизнь, даже он сам, и вся эта суета, было дерьмом. Он был игроком нумеро уно до тех пор, пока не перестал понимать, где кончаются игры и начинается реальность. И сейчас для этого парня единственная реальность... это смерть, ребятки. Дамы и господа, позвольте же вам представить весьма посредственного артиста, немногим лучшего гуманиста, и этот парень никогда не был ничьим другом». В контексте первой характеристики вторая – самое настоящее предательство, и оно сродни предательству Иуды.

О схожести фильмов говорят и схожие по содержанию и форме музыкальные номера, их завершающие. Хотя есть в этой перекличке и существенная разница. Если авторы «Суперстар» сделали попытку взглянуть на Евангелие через шоу-бизнес, то Фосси в «Джазе» взглянул на шоу-бизнес через Евангелие. В то же время, проводя параллель, он вовсе не обожествляет своего героя, а, можно сказать, ёрничает по отношению к нему. Кардиальное отличие Гидеона от Иисуса в том, что Христос, умерев, вознесся, Гидеон, же, вознесенный шоу-бизнесом – в финале фильма большая круглая площадка поднимает его над участниками и зрителями шоу – оказывается после вознесения в патологоанатомическом мешке. Следует уточнить, что в эпизоде задействованы три подъемных площадки: на двух, что пониже, слева и справа от Гидеона размещены ударник и клавишник. Так, ведь, и на Голгофе было три креста.

Несколько слов о самих музыкальных номерах. Джо Гидеон на своем «кресте» поёт:

Прощай, жизнь

Прощай, счастье

Здравствуй, одиночество

Кажется, я скоро умру

Прощай, любовь

Прощай, нежность

Здравствуй, пустота

Кажется, я скоро умру

…

Прощай, моя жизнь, прощай…

Но суть фильма не изменится, если этот текст заменить арией Иисуса в Гефсиманском саду, звучащей в рок-опере:

Я должен знать, я должен знать, Бог мой!

Должен понять, должен понять, Бог мой!

Коль умру, что будет мне ценой?

Я должен знать, я должен знать, Бог мой!

Зачем мне смерть?

…

Поклоняюсь твоему могучему уму.

Ты обозначил – где и как, неясно – почему?

Что ж, я умру!

Смотри, умру!

Пусть я умру!

Воодушевлял,

А теперь устал.

Те, кто переводил фильм Фосси на русский язык, безответственно подошли к его названию, оставив непереведенным слово «jazz», в то время как оно имеет множество значений: бред собачий, чушь, ерунда, враки, прикрасы, пестрота, брехня, болтовня, комические моменты в пьесе. Второй вариант русского названия – «Вся эта суета», и хотя английское jazz в значении «суета» в словарях не дано, но по смыслу оно близко «ерунде» и «пестроте». Именно это слово точнее всего определяет происходящее вокруг и внутри человека по имени Гидеон, человека, жизнь которого являет собой хоровод бесконечных женщин, непростых отношений с коллегами, репетиций, съёмок, вранья, алкоголя, человека успешного, но в какой-то момент понявшего, что успех не является индульгенцией, спасающей от смерти. И в этом контексте складывается впечатление, что черновиком сценария вполне могла быть книга Экклезиаста. Цитаты, приведенные ниже, в этом убеждают:

Что пользы человеку от всех трудов его, которыми трудится он под солнцем?
Сказал я в сердце моем: "дай, испытаю я тебя весельем, и насладись добром"; но и это – суета!
О смехе сказал я: "глупость!", а о веселье: "что оно делает?"
Чего бы глаза мои ни пожелали, я не отказывал им, не возбранял сердцу моему никакого веселья, потому что сердце мое радовалось во всех трудах моих, и это было моею долею от всех трудов моих.
И оглянулся я на все дела мои, которые сделали руки мои, и на труд, которым трудился я, делая их: и вот, всё – суета и томление духа, и нет от них пользы под солнцем!
Глупый сидит, сложив свои руки, и съедает плоть свою.
И сказал я в сердце моем: "и меня постигнет та же участь, как и глупого: к чему же я сделался очень мудрым?" И сказал я в сердце моем, что и это – суета; потому что мудрого не будут помнить вечно, как и глупого; в грядущие дни все будет забыто, и увы! мудрый умирает наравне с глупым.
И если какой человек ест и пьет, и видит доброе во всяком труде своем, то это – дар Божий.
Видел я также, что всякий труд и всякий успех в делах производят взаимную между людьми зависть. И это – суета и томление духа!
И обратился я и увидел еще суету под солнцем; человек одинокий, и другого нет; ни сына, ни брата нет у него; а всем трудам его нет конца, и глаз его не насыщается богатством. "Для кого же я тружусь и лишаю душу мою блага?" И это – суета и недоброе дело!
Вот еще, что я нашел доброго и приятного: есть и пить, и наслаждаться добром во всех трудах своих, какими кто трудится под солнцем во все дни жизни своей, которые дал ему Бог; потому что это его доля.
Много таких вещей, которые умножают суету: что же для человека лучше?
Ибо кто знает, что хорошо для человека в жизни, во все дни суетной жизни его, которые он проводит как тень? И кто скажет человеку, что будет после него под солнцем?
Сердце мудрых – в доме плача, а сердце глупых – в доме веселья.
Не предавайся греху, и не будь безумен: зачем тебе умирать не в свое время?
Наслаждайся жизнью с женою, которую любишь, во все дни суетной жизни твоей, и которую дал тебе Бог под солнцем на все суетные дни твои; потому что это – доля твоя в жизни и в трудах твоих, какими ты трудишься под солнцем.
Также, если лежат двое, то тепло им; а одному как согреться?
Обратился я сердцем моим к тому, чтобы узнать, исследовать и изыскать мудрость и разум, и познать нечестие глупости, невежества и безумия, – и нашел я, что горче смерти женщина, потому что она – сеть, и сердце ее – силки, руки ее – оковы; добрый пред Богом спасется от нее, а грешник уловлен будет ею.
Все, что может рука твоя делать, по силам делай; потому что в могиле, куда ты пойдешь, нет ни работы, ни размышления, ни знания, ни мудрости.
Если человек проживет и много лет, то пусть веселится он в продолжение всех их, и пусть помнит о днях темных, которых будет много: все, что будет, – суета!
Веселись, юноша, в юности твоей, и да вкушает сердце твое радости во дни юности твоей, и ходи по путям сердца твоего и по видению очей твоих; только знай, что за все это Бог приведет тебя на суд.
Суета сует, сказал Екклесиаст, всё – суета!

Разве полный суеты жизненный путь Гидеона не отраён в этой книге, истины которой, откровенно противореча друг другу, говорят, кроме всего прочего, и о сумятице в душе того, кто создал её.

То, что сюжетом фильма «Вся эта суета» является суета жизни, вовсе не означает, что сам он, сюжет, также суетлив. При кажущейся пестроте, он чрезвычайно чётко выстроен и умещён между бурлящим эмоциями танцевальным кастингом в начале фильма, олицетворяющим творческий апофеоз Гидеона, и рукой, застегивающей пластиковый мешок с его телом в финале.

Эмоциональное воздействие этих эпизодов на зрителя усиливается саундтреком. Кастинг походит под песню Барри Манна и Синтии Вейл «На Бродвее»:

Говорят, что я не протяну слишком долго на Бродвее,

А сяду на автобус Greyhound и поеду домой, все они говорят.

Но они глубоко ошибаются,

Я знаю это потому, что я умею играть на этой гитаре,

И я не сдамся, пока не стану звездой на Бродвее.

Никогда не сдамся, пока не стану звездой.

А в момент застёгивания мешка с почившим героем звучит песня Ирвинга Берлина «Нет лучше бизнеса, чем шоу-бизнес»:

Давай продолжим шоу!

В поле между началом и финалом лежит трагедия, вне зависимости от того, как воспринимаете вы финальные кадры: как торжество жизни, или как ёрничанье сквозь слезы.

Сюжет и суть фильма «Весь этот джаз». Роль Смерти в фильме «Весь этот джаз»

Прежде чем углубиться в перипетии сюжета, необходимо напомнить, что Боб Фосси в творчестве – также как Стэнли Кубрик и Андрей Тарковский – был перфекционистом. Вот что режиссёр говорил по этому поводу: «Я боюсь, что идеи, которые у меня есть, я не смогу реализовать… Я хотел бы сделать что-то лучше, что-то более качественное, что-то более важное, и в то же время есть страх, что у меня нет оборудования, нет таланта, интеллекта, чтобы принести больше» [4]. … «Я думаю, что во мне живет ужасный страх, что во мне много посредственности и много лени… Я так боюсь этих своих проявлений – что моя лень возьмёт верх – и работаю в два раза усерднее, стараясь сделать работу хорошо» [5]. Эти цитаты означают только одно: киноведам и зрителям, для проникновения в суть фильмов Фосси, необходим не меньший перфекционизм.

А теперь о сюжете.

Кроме сумятицы, царящей вокруг Гидеона и являющейся внешним сюжетом, в фильме есть сюжет внутренний, сюжет, главными героями которого являются Гидеон, его второе Я и Смерть.

Другой ипостасью Гидеона – его вторым Я – является персонаж по имени Дэвис Ньюман, стендап-комик, фильм о котором монтирует Гидеон. Они, ипостаси, по-разному относятся к смерти. Если Гидеон относится к ней настороженно и среди всеобщей сумятицы пытается её осмыслить, то Ньюман, заявляя «Смерть везде. Как я люблю её», по сути издевается и над Гидеоном, и над исследованиями американского психолога Элизабет Кюблер-Росс «О смерти и умирании». В своей книге, посвящённой поведению людей, узнавших о своем смертельном диагнозе, она анализирует пять стадий, предшествующих их уходу из жизни:

Отрицание. Больной не может поверить, что это действительно с ним случилось.
Гнев. Возмущение работой врачей, ненависть к здоровым людям.
Торг. Попытка заключить сделку с судьбой. Больные загадывают, допустим, что они поправятся, если монетка упадет орлом.
Депрессия. Отчаяние и ужас, потеря интереса к жизни.
Принятие. «Я прожил интересную и насыщенную жизнь. Теперь я могу умереть» [6].

Эти стадии и вышучивает ипостась, олицетворяемая комиком. Судя по тому, что Гидеон одергивает ассистентку, которую шутки Дэвиса веселят, ему, Гидеону, они не нравятся. В этом же эпизоде он произносит в адрес своего второго Я очень странную фразу: «Почему он так бормочет? Я скажу вам, почему. Потому что я манекен, позволяющий ему так бормотать» («Why is he mumbling like that? I'll tell you why. Cos I'm the dummy who let him mumble like that»). Скорее всего, фраза является дверью во внутренний сюжет. К такому предположению подталкивает глагол mumbling (бормотать) и существительное dummy (манекен). Во-первых, второе Я действительно способно бормотать. Во-вторых, английское dummy используется не только в значении «манекен», а и в значениях:

тупица, кукла, чучело, модель;
марионетка: в переносном смысле – орудие в чужих руках;
статист: в переносном смысле – пассивный участник чего-либо;
воображаемый партнёр, «болван» в карточных играх: в переносном смысле – человек, пассивно
наблюдающий за происходящим, не имеющий возможности вмешаться или как-то повлиять на события.

Если слово использовано авторами фильма в трех последних значениях, то появляется возможность переосмыслить не только фразу, но и образ Гедиона. При любом из трех значений, герой, бессильный противостоять своему второму Я, служит ему мальчиком для битья. Две коротких цитаты, подтверждающих уступчивость Гидеона:

Ньюман: Вот что, Гидеон, теперь я знаю, что у тебя внутри. Больше всего ты боишься показаться обыкновенным. Гидеон: Верно.
Ньюман: Я залез к тебе внутрь Гидеон. Знаешь, что в тебе кроется? Ты страшно боишься показаться обычным, не особенным. Гидеон: Верно. Ньюман: Слушай, я не говорю, что ты педик... ...но в тебе куча женственного. Верно? Гидеон: Верно.

И наконец, главная героиня фильма и её взаимоотношения с Джо Гидеоном.

О том, что герой фильма есть альтер-эго Фосси и о том, что на экране воплощены переживания и размышления самого Фосси, в 1975-м бывшего в шаге от смерти после перенесенного инфаркта, уже говорилось. О том, что у Гидеона те же проблемы со здоровьем мы узнаем на восьмой минуте фильма, когда он, прыгнув со сцены, хватается за сердце. И в этот же момент на экране появляется прелестная женщина в огромной шляпе и фантастическом белом одеянии. Далее – чем бы герой ни занимался – он ведёт с ней диалог, без сомнения, чрезвычайно важный для него. Если судить по эпизоду, где красавица беседует с матерью Гидеона-подростка, она ждёт встречи с героем с детства. И в финале фильма дожидается. И только когда над ним застёгивается патологоанатомический мешок, становится понято, что любящей Гидеона ласковой незнакомкой, была Смерть, та, без которой шоу, именуемое Жизнь, обойтись не может. Эта дама – персонаж сумеречный и редко бывает на виду. Фоссе в продолжение фильма ни разу не являет прелестницу в свете прожекторов, её место или в захламлённых гримерках, или в захламлённом пространстве, скрытом от зрителя красивыми декорациями.

Свидетельств тому, что этот персонаж олицетворяет Смерть, множество. В их числе и момент, когда красавица интересуется отцом героя:

Анжелика: Отец? Гидеон: Жирный, дешёвый, женоподобный. Он бы тебе понравился.

Жирный, дешёвый и женоподобный мужчина не может понравиться женщине, но вполне может понравиться смерти. И пусть не вводит в заблуждение имя Анжелика – им героиня обозначена в титрах – бывают моменты, когда и Смерть кажется ангелом и красавицей. В эпизоде, цитата из которого приведена выше, есть ещё один интересный момент. Гидеон, монтирующий фильм о комике, зачем-то подходит к окну – этот подход, по сути, явный произвол режиссёра, так как совершенно ничем не мотивирован – и видит улицу, на противоположной стороне которой расположено здание со светящейся неоновой вывеской «pussycat»*. Что означает это слово можно узнать в англо-русском словаре сленга. В момент разглядывания вывески, Смерть спрашивает у Джо, с чем он олицетворяет красоту, и Гидеон указывает на неё – на вопрошающую. Таким образом выбор между pussycat* и Смертью Гидеон делает в пользу последней. Нет ли в этом эпизоде визуализации экклезиастовского «горче смерти женщина»? Вероятно, можно говорить о гидеоновском отношении к женщине, как об отношении неадекватном. О неадекватности можно судить и по следующему кадру.

Но за неё, за неадекватность, Фосси вовсе не намерен судить своего героя, с ранних лет работавшего чечёточником в стрип-барах, и много чего повидавшего и испытавшего в их далёко нестрогой атмосфере.

Необходимо добавить, что закулисье, в которое режиссёр определил Анжелику, закулисье нечёткое, наполненное дымкой, вовсе не мешает нам любоваться красотой Джессики Лэнг, исполняющей эту роль. Кроме того, режиссёр снимает лицо актрисы через вуаль, позволяющую придать лицу ровное свечение. Возможно, Фосси целенаправленно использовал технику, которая сродни живописному «сфумато», с помощью которого её изобретатель Леонардо да Винчи добивался очарования, некоей зыбкости, загадочности в лицах тех, кого писал. Загадочна и улыбка Анжелики. Для тех, кто видит в ней только женщину, эта улыбка загадочно-чарующая, для тех, кто видит Смерть – «страшная немножко».

История взаимоотношений Гидеона и Смерти прочерчена Фосси очень чётко. Фильм начинается с их закадрового диалога, а заканчивается долгожданным воссоединением. На протяжении всей ленты как только у Гидеона прихватывает сердце или начинается приступ дикого кашля, красавица появляется на экране. Когда у него случается серьезный приступ по время читки пьесы – она сбрасывает вуаль, когда его привозят в больницу – она распускает волосы. В эти моменты лицо её более чётко. Она уже готова к встрече с любимым. Гидеон выкарабкивается из приступа – красавица закрывает своё лицо. Следующий приступ, и Гидеон сидит чуть ли не в обнимку со Смертью. Перед операцией она берёт его лицо в свои руки, но Джо их убирает, и операция проходит успешно. Об успешности можно судить по тому, что при следующей встрече Анжелика вновь закрыта вуалью. Но вот она проводит рукой по лицу героя, и он оказывается бессильным перед ней. В финале, когда Гидеон направляется по театральным мосткам на встречу с той, которая ждала его всю жизнь, любящая дана без флёра – во всей красе и во всей силе: такая без труда «распустит разом, что связали мы».

P.S. О музыкальном ревю «Фосси»

Это большое ревю, поставленное Ричардом Малтби-мл., Четом Уокером и Энн Рейнкинг после смерти Фосси, скорее всего, было задумано как шоу, демонстрирующее его хореографический талант. Но если бы Фосси был только талантливым танцором и сверхталантливым хореографом, мы бы никогда не увидели ни «Кабаре», ни «Всю эту суету»: фильмы, снятые философом и гениальным режиссёром. Вероятно, психологизма и драматизма в танце и хореографии ему не доставало для того, чтобы реализовывать свои – без ложной скромности – грандиозные задачи. Ради их достижения он и из танцоров старался вырастить драматических артистов. Ревю, несомненно, удалось: постановщики с блеском добились намеченной цели, а танцоры получили уникальную возможность в продолжение нескольких лет демонстрировать своё техническое мастерство.

Одно вызывает сожаление: в двухчасовом действе нет и намёка на то, что в созданных Фосси спектаклях и фильмах великолепные костюмы, сказочный свет, замечательная музыка, фантастические танцы и новаторская хореография нужны были мастеру только для того, чтобы донести до зрителей ощущение кошмара, в который мы превратили свою жизнь и жизнь окружающих. И разве не в духе Роберта Луи Фосси было бы закончить ревю демонстрацией на большом экране финальных кадров «Всей этой суеты», где на тексте «Давай продолжим шоу! Давай продолжим шоу!» героя упаковывают в патологоанатомический мешок?

Абсолютно правы киноведы, считающие «Всю эту суету» революцией в музыкальном кино. Жаль только, что все революции заканчиваются ЛА-ЛА-ЛЕНДами.

Примечания:

1 - Светлана Бутовская, Наталия Аленичева. Фосси, Боб. http://musicals.ru/world/persons/fosse_bob
2 - Там же.
3 - В первом киномюзикле «Милая Чарити» главную роль также исполнила не танцовщица, а замечательная актриса Ширли Маклейн.
4 - https://www.youtube.com/watch?v=l4LhECkjuC0
5 - https://www.youtube.com/watch?v=DVefT5RYM4A
6 - Элизабет Кюблер-Росс первая подняла вопрос об ответственности врача не только за здоровье умирающего, но и за то, чтобы последние дни жизни больного были прожиты с достоинством, без страха и мучений. Многое сделано ею в этом направлении, в частности, благодаря ей в США было открыто около 2,5 тыс. хосписов. Вместе с тем, среди специалистов есть те, кто считает, что пять стадий, выделенных Кюблер-Росс, носят субъективный характер, и, скорее, предписывают больным, как себя чувствовать, чем описывают, как они себя чувствуют на самом деле. Больные и их родственники подстраиваются под известную программу стадий, определенных психологом.